Azt mondják, a színház egy szerelem. Mikor szippantott be téged ez az érzés?
Kamaszkoromban heti három-négy alkalommal jártam színházba, de később író akartam lenni és az ELTÉ-re kerültem magyar-esztétika szakra. Kosztolányi Dezső életműve lebegett előttem, azt gondoltam, majd esetleg én is írok színházi tanulmányokat, kritikákat. Aztán az Eötvös Collegiumban belekerültem egy diákszínjátszó előadásba, ami olyan letaglózó élmény volt, hogy onnantól kezdve nem volt kérdés, merre vezet az utam valójában.
Azok közé tartozol, aki rendezői ambícióval először kipróbálta a színész mesterséget, vagy aki menet közben kapott kedvet a rendezéshez?
Amikor kitaláltam, hogy jelentkezem a Színművészetire, nem indult rendező szak, de az első adandó alkalommal felvételiztem arra is. Amíg színész szakra jártam, az osztályfőnökeimtől sok rendezői feladatot kaptam, érezhető volt, mondták is, hogy ezzel is van dolgom.
Hogyan segíti a színész éned a rendezőt? Hogy működik együtt a kettő?
A rendezés is a színészetre koncentrál, csak kívülről. Hogy egy színésszel mi történik, azt szerintem akkor tudja igazán egy rendező, ha ezzel van személyes tapasztalata. Ilyen szempontból nagyon jó, hogy van színész diplomám is. Sok helyzetben hitelesítheti is a kéréseimet. Egy olyan kényes pillanatban, mint például amikor azt kérem, hogy valaki vetkőzzön le a színpadon, el tudom mondani: velem is megtörtént, pontosan tudom, milyen érzés, mit okoz és minden fázisát értem.
Most már inkább a rendezéseidet láthatjuk. A mérleg nyelvét mi mozdította el ebbe az irányba?
Továbbra is érdekel a színészet, de van egy praktikus helyzet, ami ezt eldönti: nagyon sokat utazom, ezzel nehezen összeegyeztethető, hogy színészként részt vehessek produkciókban. Nem jutok el addig, hogy a kérdést feltegyem. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy ha játszani szeretnék, tennék lépéseket ebbe az irányba. Azért igazából rendezőnek tartom magam, illetve olyan színházi embernek, akit az oktatás vagy egy színházi műhely működtetése, strukturális és intézményi kérdések is foglalkoztatnak.
Az utóbbi évek rendezéseit (Mártírok, Bőrpofa, Párnaember, Szüleink szexuális neurózisai) nézve az a benyomásom, hogy vonzódsz a kortárs nyugati drámairodalomhoz, ami húsbavágó társadalmi problémákkal és extrém helyzetekkel foglalkozik. Milyen szempontok alapján választasz darabot?
Bizonyos kérdésekről nem lehet régi szövegeken keresztül beszélni. A színháznak a máról kell szólnia kritikus hangvétellel, kérdéseket kell feltennie és szerencsés esetben válaszokat is adnia. Ezért a kortárs darabokban nagyon hiszek, ezen belül a német és az orosz drámairodalmat látom jelentősnek. A németeknél van egy erős társadalmi érzékenység és kritikai hang, az oroszoknál pedig transzcendencia. Nekünk elképesztő tehetségű íróink vannak, de nem képzünk drámaírókat, mint például Németországban. Ez a fajta alkalmazott színházi tudás, ami egy írónak nélkülözhetetlen, nálunk hiányzik. Egyébként a magyar darabokat is kíváncsian olvasom, és több íróval is kapcsolatban vagyok. Igyekszem lépést tartani a kortárs drámairodalommal, de ez rengeteg energia. A Szirénének, a Párnaember, az Alice Csodaországban, a Pestis mind magyarországi ősbemutatók voltak, a Bőrpofával, az Ágytörténetekkel és a Mártírokkal is ugyanez a helyzet – ráadásul itt én készítettem a fordításokat is. De rendeztem Németországban is két ősbemutatót kortárs szerzőktől. Ezek felfedezések is egyben – az ember keres és talál új darabokat. Ebben benne van a tévedés lehetősége is – mint a Bőrpofa esetében, ahol a színpadi szöveg végül nem bizonyult annyira erősnek -, de például a Mártírokra különösen büszke vagyok. Nekem fontos, hogy ezek a szövegek bekerülnek a kortárs magyar színházi életbe és hatást fejtenek ki. Persze ezeknél a vállalásoknál óriási a kockázat, nem egy már bevált dologhoz nyúl ugyanis ilyenkor az ember.
Legújabb rendezésed, a Kaputt-halálkabaré hogy került ebbe a szériába?
Litkai Gergő keresett meg, aki azt találta ki, hogy a kabaré műfaját meg kellene újítani a színház felől érkező alakok bevonásával. Ő egy rendkívül tájékozott színháznéző. Mindig felkészült és pontosan tudja, mi hogyan működik, akár külföldön is. Sokat beszélt arról, hogy főleg angol nyelvterületen a kabaré egy nagyon progresszív műfaj. Ahogy egyre progresszívabb tévésorozatok is készülnek – miért ne lehetne a kabaré is innovatív? Én vetettem fel témánként a halált, amiről Laboda Kornél társszerzővel együtt írták a Kaputtot.
Részt vehettem egy próbán, amin úgy tűnt, hogy nagyon inspirálnak téged a színészek és az ötleteiket beledolgozod az előadásba.
Igen, alapvetően így dolgozom. Nagyon figyelek a színészekre. Szerencsés vagyok, hogy általában olyanokkal dolgozom együtt, akikre érdemes hallgatni. Ebben a produkcióban a szöveget is alakítgatjuk a próbákon, úgyhogy emiatt még nyitottabb a helyzet. Számomra olyan szempontból is érdekes a mostani próbafolyamat, hogy ez a négy színész – Bartsch Kata, Ficza István, Kocsis Gergő és Janklovics Péter – hogyan hat egymásra.
Mi történik a darab kiválasztása és a próbafolyamat elindulása közötti időszakban?
Én olyan rendezőnek tartom magam, akinek nincs visszatérő színházi nyelve. Mindig az adott előadáshoz keresek világot, formát. Ez persze sok mindent megnehezít. Van egy pillanat, nevezzük kattanásnak – ez lehet egy kép, egy hangulat, valami, amit már látok az előadásból –, ami olyan, mint egy kapu. Most már azt is megtanultam, hogy ez a megérzés mennyire reálisan megvalósítható, ehhez sok munka kellett. Azután van egy olyan fázis, amikor élem az életem, olvasok, inspirálódom és hagyom, hogy a bennem lévő anyag intuitív módon alakulgasson, engedek minden kísértésnek. Végül van egy nagyon tudatos előkészítő szakasz a dramaturggal, a tervezőkkel vagy akár az íróval, fordítóval, és aztán elkezdődnek a próbák.
A Katona Kamrájában jelenleg is látható Marat/Sade című előadás metrókocsis díszlete is egy ilyen kattanás volt?
Az előadásnak inkább egy nagyon határozott gondolati koncepciója volt, ehhez kellett keresni egy megfelelő világot. A rendszerváltást és az azóta eltelt időt állítottuk párhuzamba az 1789-es forradalommal és a napóleoni restaurációig tartó időszakkal. Ott volt a fejemben a budapesti metró, mint valós kép, ráadásul egy Roy Anderson filmből élt bennem egy erős emlék egy a metróban dalra fakadó kórusról is. Kálmán Eszter díszlettervező azt mondta, a sok ötletünk közül válasszuk ezt, ez döntött.
A legtöbb előadásodnak szerves része a zene. Milyen viszonyban vagy vele?
A zene fontos része az életemnek, nagyon érzéki dolog. Nem tudatosan kerül bele az előadásaimba, hanem egyszercsak mindig ott van.
Kovács Danival közösen alapított Szakkör nevű független színházi műhelyetek működik még?
Van egy produkciónk, a Pestis, ami továbbra is fut. Nagyon büszke vagyok rá, külföldön is több helyre eljutott és rádiójáték is készült belőle. Maga a műhely jelenleg azonban tetszhalott állapotban van, pedig sokunknak rendkívül fontos lenne, hogy az alkotói energiáinkat koncentrálni tudjuk egy valami köré. Most nem látszik Magyarországon ilyen helyzet.
Hogy lehet ebben a légkörben dolgozni az után, hogy a Szputnyik Hajózási Társaság is nemrég befejezte működését?
Őrizni kell a tüzet. Ami most történik a kultúrpolitikában, az egy vicc lesz pár év múlva. Lehet, hogy sok év múlva, de annál nagyobb vicc.
Egykori osztálytársaid életét évről évre feldolgozó AlkalMáté című előadásnak ezúttal te leszel a főszereplője augusztusban. Milyen érzésekkel várod?
Mielőtt kihúzták a nevem, először éreztem úgy, hogy szólhatna már rólam is az előadás, mert talán most már van elég érdekes történetem. Aztán mostanra eljutottam oda, hogy nem tudom, mi áll majd belőlük össze. Itt tartok – és nagyon várom a próbákat.
Portréfotó: Felix Grünschloss
Jelenetképek: Dömölky Dániel
