„Úgy szerettünk volna ránézni ezekre az emberekre, hogy az értékeiket lássák vissza” – interjú Visky Ábel rendezővel

2021. május 19. |

A Mesék a zárkából című dokumentumfilmben fogvatartott apákat követünk, akik a velük forgató stábbal közösen készítenek rövid mesefilmeket gyerekeiknek. Visky Ábel első egész estés dokumentumfilmje szívbemarkoló jeleneteken keresztül mutatja meg, hogy ezekben a társadalom által egydimenziósra egyszerűsített alakokban mennyivel több van, mint a bűnelkövetés, hogy az apai érzéseknek a börtön falai közt is van helyük, és azt is, hogyan vezet a transzgenerációs örökség újra és újra kisiklott életekhez és szétzúzódott kapcsolatokhoz. A fiatal rendezővel meseterápiáról, börtönkörülményekről és a magyar dokumentumfilmek virágkoráról beszélgettünk.

A Mesék a zárkából fogvatartott apákról szól, de a film egyben kicsit művészetterápiás folyamat is, hiszen az apák a stábbal közösen kisfilmeket készítenek a gyerekeiknek. Honnan jött az ötlet, hogy közösen alkossatok a szereplőkkel?

A filmet a Balassagyarmaton, fogvatartott apákkal működő mesekör ihlette: először egy újsághírben botlottam bele a programba, és nagyon elkezdett foglalkoztatni a dolog. Ebben a mesekörben az apák nemcsak történeteket írtak, de karácsonykor elő is adhatták őket a gyerekeiknek, családtagjaiknak. Megkerestem a projekt vezetőjét, és végül sikerült elintéznem, hogy elmehessek egy előadásra. Akkor szembesültem vele, mennyire nagy ereje tud lenni a játéknak, annak, hogy a rabok lehetőséget kapnak rá, hogy mesefigurák bőrébe bújhassanak. Miközben persze végig jelen volt egy nagyon erős feszültség is, hiszen a rabok alapkisugárzása éles ellentétben állt azzal a játékos, könnyed alaphelyzettel, amit a színpadon megteremtettek. De azt láttam, hogy az apákra és a gyerekeikre is nagyon felszabadítóan hatott, hogy az apák itt egy olyan dimenziójukat mutathatták meg, amit korábban talán soha. Ezt látva azt éreztem, hogy ez az a művészet, amivel foglalkozni szeretnék: hajlamos vagyok folyamatosan megkérdőjelezni az alkotás létjogosultságát, és nagyon erős volt bennem a vágy, hogy valami olyanra használjam a filmnyelvet, ami tényleg gyógyító hatással lehet az emberekre. 

Egy másik fontos inspirációs forrás Vik Muniz brazil fotós munkája volt, aki egy riói szeméttelepen lakó közösség tagjairól készített nagy méretű fotóinstallációkat. Láttam egy dokumentumfilmet, ami végigköveti a műalkotások elkészülésének folyamatát, és megmutatja azt is, ahogy Muniz alanyai, ezek a nagyon kiszolgáltatott és egyszerű emberek szembesülnek az élménnyel, hogy az arcuk egy műalkotás témájává válik. Muniz társadalmi periférián élő alanyai így megtapasztalhatják, hogy az, amit az arcuk és a személyiségük sugároz, univerzális értéket képvisel – ez katartikus felismerés tud lenni. Szerettem volna olyan filmet csinálni, aminek a szereplői hasonló élményt tapasztalhatnak meg.

Ha már felmerült ez a párhuzam: a te szereplőid is nagyon kiszolgáltatott egyének, helyzetükből fakadóan és tágabb értelemben a szocioökonómiai státuszuk miatt is. Ezért talán többszörösen nehéz etikailag kezelni a velük való munkát. A pszichodrámában is nagyon fontos, hogy a csoport zárt, és a játék közben feltörő érzelmek, sérülékenységek a csoporton belül maradnak, ezek az emberek viszont látszólag nem annyira tudják kontrollálni a publikus imidzsüket. Felmerültek bennetek ezzel kapcsolatban aggályok?

Igyekeztem nem terapeutaként tekinteni magamra, és megtartani a folyamatot azokon a kereteken belül, amikért filmesként felelősséget tudok vállalni. Fel kellett tennünk a kérdést, hogy mi a meseírás elsődleges célja? Az, hogy a meseírás folyamata terápiás élményként hasson, vagy az, hogy a mesék alkalmasak legyenek arra, hogy mesefilmek készülhessenek belőlük? Ez két nagyon különböző megközelítési mód. Az elsőnél az esztétikai, dramaturgiai szempontok másodlagosak a terápiás vonatkozáshoz képest, míg a másodiknál nagyon is fontosak. A folyamat elején volt egy időszak, amikor Boldizsár Ildikó meseterapeutát is szerettem volna bevonni a projektbe – már csak azért is, mert a meseterápiás munkáján túl börtönben is dolgozott –, végül azonban ezt elvetettük, mert rájöttünk, hogy a projekt a szereplők tekintetében is akkor fogja elérni a kívánt hatást, ha a dramaturgiai és esztétikai, azaz filmes szakmai szempontokat helyezzük előtérbe. De alapvetően hiszem, hogy minden alkotásnak van terápiás vonatkozása, akkor is, ha a fókusz nem ezen van.

De nem érzed, hogy a munka során óhatatlanul mégis felszínre törtek mélyebb, intimebb érzelmek?

Dehogynem. Biztos saját magamat is nyugtatom kicsit ezzel, de nyilván nem lehet kijelenteni, hogy „mi itt csak közös meséket csinálunk a rabokkal, aztán ennyi”. Sok empátiát és figyelmet igényel ez a folyamat, és erre igyekeztünk odafigyelni. Ugyanakkor próbáltam tudatosan kerülni, hogy elemezzem a kapcsolataikat, érzelmeiket – inkább részese szerettem volna lenni a folyamatnak, mint külső megfigyelője. Magánemberként is erre törekszem, mert van egy ösztönös távoságtartó, megfigyelő énem, ami segít abban, hogy pontosan átlássak emberi viszonyokat és helyzeteket, viszont ha túlságosan felerősödik, gátolni tud a valódi, mély kapcsolódásban. Márpedig az életet csak belülről, ezeken a kapcsolódásokon keresztül lehet mélységében megtapasztalni. A viszonyokban, amelyekben én is sérülékennyé válhatok. Volt, hogy meséltem a szereplőknek az éppen aktuális magánéleti válságaimról, és azt hiszem, ez fontos része volt a folyamatnak. Könnyű lenne egy ilyen helyzetben beleragadni a hierarchikus filmkészítő-szereplő viszonyba, amikor a kamera mögötti biztonságból bármit kérdezhetek, ő viszont nem kérdezhet vissza. Ez viszont ellentmondana annak a mély emberi igénynek, hogy az őszinteségünk viszonozva legyen. Azt érezném, hogy felhasználom a szerepőket a saját egóm hizlalására, aztán pedig magukra hagyom őket. Ez számomra nem járható út, még akkor sem, ha ösztönösen én is megpróbálom elfedni a saját törékenységemet. Egyébként már két éve járok pszichodrámára, szóval van valamennyi terápiás tapasztalatom, de tény, hogy a forgatás elején ebből a szempontból teljesen hályogkovácsként kezdtem neki a feladatnak. De forgattam már hajléktalanokkal, vagy egy vak párral, és mindig az volt a tapasztalatom, hogy nyitottsággal, őszinte, emberi kíváncsisággal a legtöbb ember megnyitható.

Hogyan válogattátok ki a szereplőket? Feltűnő például, hogy az elkövetett bűncselekmények viszonylag megbocsáthatóak, például nincsen gyilkosságért ülő apa a filmben. 

Igen, ez tudatos volt. Egy gyilkosságot nagyon nehéz körüljárni, az nagyon bonyolult ügy. A film egyik fontos kihívása az volt, hogy hogyan csinálunk egy olyan filmet, ami empátiát kelthet a nézőkben úgy, hogy közben ne próbáljuk felmenteni a rabokat. Ennek fontos eleme volt, hogy ne olyan bűnözőkkel dolgozzunk, akiknél nagyon egyértelműen azt érezzük, hogy „persze, jók, ezek a mesék, de mi van mögöttük a szőnyeg alatt”.

Ez bennem is felmerült: van például egy apuka, akit a film végén kiengednek, és előtte látjuk, ahogy a család egy kicsit tart a hazatérésétől. Miközben a közös mesenézés nagyon megható és idilli, mintha mégis lappangana ott valami láthatatlan fenyegetés.

Zoltán valóban veszélyes életet élt a börtön előtt, a törvényt megkerülve nagy pénzeket mozgatott, és ezzel a családját is kiszolgáltatott helyzetbe hozta. Szóval a bennük levő félelem nem volt alaptalan. De azt is gondolom, hogy valamilyen formában, sokkal észrevétlenebbül ezek a feszültségek a legtöbb családban ott vannak: az, hogy a férfi a saját elképzeléseit hajkurászva hoz olyan fontos döntéseket, amiknek meghozatalában a feleségét és gyerekeit nem tekinti valódi partnernek, szerintem elég általános minta. Azt gondolom, hogy rólam, rólad, és mindenkiről lehet nagyon rózsaszín filmet csinálni, meg olyat is, hogy elmegy az élettől a kedved. Mi tudatosan szerettük volna a szereplők pozitív oldalát megmutatni, mert úgy gondoltam, hogy ha a filmen keresztül megtapasztalhatják a személyiségüknek ezt a részét, azzal egy értékes kapaszkodót nyerhetnek. Megértem és elfogadom azt az olvasatot is, hogy mindez csak a felszín, közben pedig ott vannak a sokkal összetettebb, potenciálisan jóval sötétebb dolgok, amiket a rózsaszín máz eltakar. De hiszek benne, hogy a kamera olyan, mint egy tekintet, ami, mint minden tekintet, képes gyógyítani, és képes szorongást és bűntudatot is kelteni. A viselkedésünket, a döntéseinket az is befolyásolja, hogy éppen milyen tekintettel néznek ránk, és mi úgy szerettük volna ránézni ezekre az emberekre, hogy abban a saját értékeiket lássák vissza.

Úgy tűnt, elég nagy szabadságot kaptatok a forgatás során, bemehettetek, sőt, ki is hozhattátok a fogvatartott apukákat. Hogyan sikerült ezt elérni?

Ez egy hosszú és bonyolult folyamat volt, a BV (büntetés-végrehajtási szervezet – a szerk.) szerkezetéből adódóan, mivel – teljesen érthető módon – egy nagyon hierarchikus, nagyon rigid rendszer. Nem volt egyszerű, hosszú ideig tartott megtalálni a megfelelő kommunikációs csatornákat, amiken keresztül eljuthattunk a végső döntéshozókhoz. De olyan szempontból kapóra jött ez a szervezeti struktúra, hogy itt ha a parancsnok mond valamit, akkor az úgy is van, onnantól kezdve mindenki segített megteremteni számunkra a szükséges feltételeket. Egyébként Tari Ferenc egykori országos főparancsnok, aki valamiért megszerette ezt a projektet, nagyon sokat segített, valószínűleg az ő közbenjárása nélkül jóval nehezebb lett volna mindezt leszervezni.

Alapvetően egyébként tényleg nagy szabadságunk volt, de ez egyáltalán nem jelentette azt, hogy bárhol, bármikor forgathattunk – mindent előre, írásban pontosan megjelölve kellett kérvényezni, és így is voltak olyan helyzetek, amikről nem forgathattunk: például nem engedélyezték, hogy a szereplőket kondizás közben filmezzük. Valószínűleg ez nem egyezett volna azzal az képpel, amit a BV magáról közvetíteni szeretne. 

Megjelenés előtt is meg kellett mutatni a filmet?

Persze.

És volt olyan, amit ki kellett vágni a kérésükre?

Nem. De nem is volt célunk, hogy bíráljuk a rendszert, ha egy BV-kritikus filmet szerettünk volna csinálni, az valószínűleg jóval több konfliktussal járt volna. Mi azért a rendszer jó oldalát mutatjuk ebben a filmben.

Szerinted ennek is szerepe volt abban, hogy engedték a viszonylag szabad forgatást? Az elmúlt években több hír is beszámolt arról, hogy milyen rossz körülmények uralkodnak a magyar börtönökben, a ti filmetektől pedig talán azt remélték, hogy segíthet kicsit pozitívabbra festeni az imázst.

Lehetséges, de persze nem tudok az ő fejükkel gondolkodni. Egyébként ezt nem úgy kell elképzelni, hogy direkt kerültük a problémák megmutatását, és a konfrontációt a BV-vel, egyszerűen a film témájából adódóan nem foglalkoztunk ezekkel a kérdésekkel. Ráadásul forgatás közben minden kontrollált volt, mindig ott volt egy sajtóreferens, ezért nem is kerültünk olyan helyzetbe, hogy nagyon mélyen belelássunk a börtönhelyzet visszásságaiba. Azért ez egy jól felügyelt rendszer, nincs olyan, hogy véletlenül kiesik egy hulla a cellából. 

mesek-a-zarkabol-dokumentumfilm-borton-apa-visky-abel-interju

Az elmúlt években több magyar dokumentumfilm is képes volt szélesebb közönségeket megmozgatni. Magyarországon egyébként is erős hagyománya van a dokumentumfilmeknek, szerinted visszatérőben van ez a virágkor?

Igen, ez részben azért lehet, mert mostanra jutott el a digitális technológia olyan szintre, hogy viszonylag hozzáférhető és magas minőséget lehet vele létrehozni. Fejlődött az oktatás is: Almási Tamásék elindítottak egy dokumentumfilmes mesterképzést az SZFE-n, illetve működik egy nemzetközi mesterszak is portugál és belga egyetemekkel együttműködve. De az SZFE doktori iskolájában is többen vagyunk, akik dokumentumfilmmel kapcsolatos kutatásokat végzünk. Korábban a dokumentumfilmeket sokáig szinte kizárólag az MTVA, illetve annak jogelődjei támogatták viszonylag kevés pénzzel, ezért inkább kis költségvetésű, beszélő fejes tévédokuk készültek. Ezekhez a modern, egészen más megközelítéssel dolgozó dokumentumfilmekhez sokkal több pénz kell, már csak azért is, mert többnyire több éven keresztül forognak. Hosszabb idő a vágás is: a mi filmünket például egy évig vágtuk. A Filmalap (most már Filmintézet) Inkubátor programja ilyen szempontból nagyon sokat segít, a mi filmünk is ebben a programban forgott. Jó látni azt is, hogy van egy fiatal, feltörekvő generáció nálunk, akik európai léptékű, nagy ívű dokumentumfilmekben gondolkodnak. És a fesztiválokon is látjuk, hogy milyen külföldi dokumentumfilmek készülnek, amik egészen kreatív és gazdag eszköztárat használnak, ezekből is sokat lehet meríteni.

Nem igazán lehet most a magyar filmiparról beszélni anélkül, hogy megemlítenénk az SZFE szétzúzását. Te hogy éled meg ezt a folyamatot, és hogyan érinti a jelenlegi helyzet a tanulmányaidat?

Elég rosszul. Egyrészt, mivel alapszakra és mesterszakra is ide jártam, illetve jelenleg is itt doktorizom, benne vagyok ebben a közegben, sok szálon kötődöm hozzá. Ugyanakkor a nézőpontomat bonyolítja, hogy hívő keresztény vagyok, ami mélyen meghatározza az egész világnézetemet, az emberekhez fűződő viszonyomat. Pont emiatt nagyon lesújtó látni, hogy többek között a kereszténység nevében olyan eszközöket használnak, amelyek nem egyeztethetőek össze a krisztusi szellemiséggel: rengeteg a hazugság, a félinformáció, a csúsztatás, a manipuláció a hatalom részéről. Ugyanakkor a teljes igazsághoz hozzátartozik, hogy az SZFE-n belül tényleg egyfajta liberális világnézet dominált. Nehéz erről beszélni, mert úgy érzem, a magyar közbeszédben minden ilyen mondat egy pillanat alatt pártpolitikai színezetet kap, és nincs már helye a másik oldal igazságának, még az értelmiségi életből is eltűnt az is-is, már csak vagy-vagy van, és érzek egy általános elvárást, ami szerint mindenkinek be kell sorolnia valamelyik oldalra. Pedig mindkét oldalt gazdagítaná a másik értékeinek elismerése, és párbeszéd sem lehetséges e nélkül. Szóval azt hiszem, értem, hogy miért érzik Vidnyánszky Attiláék, hogy az ő világképüknek nem volt létjogosultsága az SZFE-n belül: amennyiben a liberális világképet megpróbáljuk úgy leegyszerűsíteni, hogy ez az eszmerendszer az egyéni szabadságot és az individuális vágyak szabad megélését teszi meg a legfőbb értéknek, akkor ma a művészetben – úgy általában a világon és az SZFE-n is – tényleg a liberális gondolati hátterű művészet az uralkodó. Ebben a paradigmában a hit – és főleg az intézményesített hit, a vallás – legtöbbször az egyéni szabadság megélésének akadályaként jelenik meg, ami egy nagyon egyoldalú és leegyszerűsített olvasata egy olyan valóságnak, ami az emberiség jelentős része számára még ma is az élet nélkülözhetetlen, erőt adó forrása. Az a fajta őszinte és mélyről jövő spirituális nyitottság, ami egy Tarkovszkij-film, egy Pilinszky-szöveg, vagy akár a legjobb Vidnyánszky-előadások sajátja, szerintem is hiánycikk volt az SZFE-n. Ugyanakkor nem hiszem, hogy ennek az alternatívája egyfajta nemzeti-keresztény esztétika megteremtése lenne. Maga a szókapcsolat is ellentmondásos: a kereszténység  esszenciálisan nemzetek fölötti, a maga idején éppen ez volt az egyik legforradalmibb vonatkozása: Krisztus áldozata minden nép számára egyformán megnyitotta a megváltás lehetőségét. Ezzel együtt nem gondolom, hogy létezne keresztény művészet. Művészek léteznek, akik hisznek, és akiknek az életét áthatja ez a tapasztalat: ott van a találkozás-élményeikben, a felismeréseikben, az örömeikben, a kétségeikben, a vereségeikben, a sérülés-élményeikben is. Így ha ezekből az alkotásaikon keresztül felmutatnak valamit, akkor abban szükségszerűen jelen lesz valahol, sokszor láthatatlanul, a hitük is. Nem azért, mert az igazság különleges birtokosai lennének, hanem mert a hit valóságára való nyitottságuk elidegeníthetetlen része a lényüknek: tehát az alkotás során akkor hazudnának, ha ezt megpróbálnák kizárni. Én legalábbis így vagyok ezzel. Akkor is, amikor a hétköznapokban félelemből, kényelemből, vagy megfelelési kényszerből ezt megpróbálom elfedni. 

Fotó: Kürti István (portré)

Olvass tovább!

Szólj hozzá te is!

Még több Kultúra

Az egyik legfelkapottabb izlandi tehetség, Víkingur Ólafsson Budapesten izland

Az egyik legfelkapottabb izlandi tehetség, Víkingur Ólafsson Budapesten